诗写作常识

一。声律篇(例句都在书中)

1。何为四声、平仄?

平声是上平声、下平声二声的总名;仄声是上声、去声、入声三声的总名。

近体诗的格律,基本上是以每两个字为一个节奏,平仄递用。

例如:平平 仄仄 平平 仄,

仄仄 平平 仄仄 平。

在近体诗中,这种平仄总是交替递用的规则,叫做相间律。

2。古代四声和现代普通话四个声调的对应关系是怎样的?

古代平声:到现代分化为上平声和下平声。

古代上声:到现代其中有一部分化为去声。

去声:到现代仍是去声。

入声:到现代江浙、福建、广东、广西、江西、山西及内蒙等省的方言里还保留有入声。在中原及北方的大部分地区的口语中,入声已经消失了。在入声消失的地区,古代的入声逐渐演变到上平声、下平声、上声、去声之中去了。

3。五言律诗的平仄格式有几种?

(1)仄起仄收式:

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

(2)仄起平收式 :

只第一句改仄仄 仄平平,其余不变。

(3)平起仄收式:

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

(4)平起平收式:

只第一句改平平 仄仄平,其余不变。

4。七言律诗的平仄格式有几种?

(1)平起平收式:

平平仄仄 仄平平,仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄,平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄,仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄,平平仄仄 仄平平。

(2)平起仄收式:

只第一句改平平仄仄 平平仄,其余不变。

(3)仄起平收式:

仄仄平平 仄仄平,平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄,仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄,平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄,仄仄平平 仄仄平。

(4)仄起仄收式:

只第一句改仄仄平平 平仄仄,其余不变。

5。何为相对律、相粘律?

• 所谓相对律:就是在一联之中,出句和对句的平仄应该是相对的。

五律的“对”,严格地说,只有两种形式:

(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。

(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。

如果首句入韵(也就是说,首句的末字必须是平声),五律的首联就成为:

(1)仄仄仄平平,平平仄仄平。

(2)平平仄仄平,仄仄仄平平。

七律的“对”,严格来讲也只有两种形式:

(1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

(2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

如果首句入韵,七律的首联就成为:

(1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。

• 所谓相粘律:就是后一联出句第二字的平仄要跟前一联对句第二字的平仄一致。具体地说,就是第三句第二字的平仄与第二句第二字的平仄相同,第五句第二字的平仄与第四句第二字的平仄相同,第七句第二字的平仄与第六句第二字的平仄相同。

• 所谓双換头:就是律诗的八句,从其第三句起,构成两句一換头的形式,具体地说,以一首平起的律诗而言,截下它每句开头两字,其平仄的排列是这样的:“平平,仄仄。仄仄,平平。平平,仄仄。仄仄,平平。”

任何一首五七言律诗,只要知道它第一句(首联的岀句)的平仄,我们就可以根据相对律,推出它的对句(即第二句)的平仄,然后根据相粘律,推岀第三句(即颔联的出句)的平仄,如此类推到第八句,整首诗的平仄也就岀来了。

诗句的平仄违反了相对律,叫做失对。违反了相粘律,叫做失粘。近体诗中失对、失粘的情况是很罕见的。

在平仄声律上,就是一二句与三四句各自成对,只有相对,而沒有相粘,其实是仍然沿用齐梁声律的作法。这类失粘的绝句,后人称为“折腰格”。

6。五言律绝的平仄格式有几种?

(1)仄起仄收式:

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

(2)仄起平收式 :

只第一句改仄仄 仄平平,其余不变。

(3)平起仄收式:

平平 平仄仄,仄仄 仄平平。

仄仄 平平仄,平平 仄仄平。

(4)平起平收式:

只第一句改平平 仄仄平,其余不变。

7。七言律绝的平仄格式有几种?

(1)仄起仄收式:

仄仄平平 平仄仄,平平仄仄 仄平平。

平平仄仄 平平仄,仄仄平平 仄仄平。

(2)仄起平收式:

只第一句改仄仄平平 仄仄平,其余不变。

(3)平起仄收式:

平平仄仄 平平仄,仄仄平平 仄仄平。

仄仄平平 平仄仄,平平仄仄 仄平平。

(4)平起平收式:

只第一句改平平仄仄 仄平平,其余不变。

8。为什么说“平平仄平仄”是一种特殊平仄格式?

• 一首诗中,本可使用“平平平仄仄”句型的时候,实际上使用了“平平仄平仄”句型,这在唐人的近体诗创作中是一种很普遍的情形。

• 相应地,七言“仄仄平平平仄仄”格式,也可以换作“仄仄平平仄平仄”。同样,七言第一字必须是平声,不再是可平可仄的了。

9。何为“一、三、五不论,二、四、六分明”?

七言律诗:一三五不论,二四六分明。

五言律诗:一三不论,二四分明。

10。何为犯狐平?

近体诗的韵脚柙平声字是固定的。一句之中,如果除了韵脚外只有一个平声字,就是孤平,是诗家的大忌。

11。何为三平调?

• 句末三字的平仄为连着的三个平声,称为三平调。三平调是古体诗常见的平仄格式,近体诗应该极力避免。

• 三平调之外,末三字为“仄平仄”一种,也是古体诗常见的平仄,近体诗应该尽量避免。

12。何为拗、救?有几种常见的拗、救方式?(高志宏笔)

• 凡不合平仄格式的字,叫做“拗。平仄不依照常规格式的句子,叫做拗句。前面所说的特殊的平仄格式(五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”),也可以认为是拗句的一种。

• 什么是“救”呢?就是在近体诗中,如果前面的一个字用“拗”,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。

(一)这是本句自救:在该用“平平仄仄平”格式的地方,第一字如果用仄声(变成“仄平仄仄平”),如果不救,就犯孤平。为了避免犯狐平,在第三字䃼偿一个平声,变成仄平平仄平。

七言则由“仄仄平平仄仄平”变成“仄仄仄平平仄平。

(二)这是对句相救:在该用“仄仄平平仄”格式的地方,第四字用了仄声(或者第三、四字都用了仄声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这一联的平仄就变成了“仄仄平仄仄,平平平仄平。

七言则成为“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。

(三)这是对句相救:在该用“仄仄平平仄”格式的地方,如果第三字用了仄声,可以在对句的第三字补偿一个平声,这一联的格式就变成了(仄仄仄

平仄,平平平仄平”。

七言相应地,如果七言第五字用了仄声,就在对句的第五字补偿一个平声。

• 当然,在实际的创作中,往往是好几种拗和救的情况一起岀现。

12。何为拗救?(方舒雅笔)

凡不合平仄格式的字,叫作“拗”;平仄不依照常规格式的句子,叫做拗句。所谓“救”,就是补偿。即如果前面的一个字用“拗”,后面还必须用“救”。常见的拗救法则有以下两大类,共四种,分述如下:

(1) 本句自救

1. 五言:平平平仄仄

第三、四字的平仄可颠倒使用,即:平平仄平仄。这是本句自救的第一种情况。

七言:仄仄 平平平仄仄

若七言第五、六字的平仄颠倒,此时七言句的第一个字必须是“平”,即:平仄 平平仄平仄

2. 五言:平平仄仄平

若第一字的“平”改为了“仄”,需要采取自救,方法是将第三字的“仄”改为“平”,即:仄平平仄平。

七言:仄仄 平平仄仄平

相应的,若七言第三字的“平”改为“仄”,同样可采取自救,方法是将第五字的“仄”改为“平”,即:仄仄 仄平平仄平。不同的是,此时第一个字可平可仄 。

(2) 对句相救

1. 五言:仄仄平平仄

若第三字的“平”改为了“仄”,或是第三、四字的“平”同时改为“仄”,成为:仄仄仄平仄,或仄仄仄仄仄。

相救的办法是在对句:平平仄仄平,将第三字的“仄”改为“平”,即:

仄仄仄平仄,平平平仄平。

其中,出句与对句的第一字仍然可平可仄。

七言:平平仄仄平平仄

若第五字的“平”改为“仄”,或是第五、六字的“平”同时改为“仄”,成为:平平仄仄仄平仄,或平平仄仄仄仄仄。

相救的办法也是在对句:仄仄平平仄仄平,将第五字的“仄”改为“平”,即:

平平仄仄仄平仄,仄仄 平平平仄平。

其中,出句、对句的第一、三字可平可仄。

2. 五言:仄仄平平仄

若第四字的“平”改为了“仄”,成为:仄仄 平仄仄。

相救的办法同上面一种,在对句:平平仄仄平,将第三字的“仄”改为“平”,即:

仄仄平仄仄,平平平仄平。

其中,出句与对句的第一字仍然可平可仄。

七言:平平仄仄平平仄

若第六字的“平”改为“仄”, 成为:平平仄仄平仄仄。

相救的办法也是在对句:仄仄平平仄仄平,将第五字的“仄”改为“平”,即:

平平 仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平。

其中,出句的第一、三、六字可平可仄,对句的第一、三字可平可仄。

二。用韵篇(例句都在书中)

1。何为押韵?

押韵,也称协韵或叶(xie下平)韵。

每逢偶句(对句)句尾,都有一个同韵母的字:“楼”、“悠”、“洲”、“愁”。四个字的韵母分別是ou、iou、ou、ou。除去韵头i,都是ou。像这样,同韵母的字在偶句的句尾重复岀现的情况,就是押韵。这些在偶句的句尾重复岀现的同韵字母,称为韵脚。第一个韵脚的出现,称为起韵。有的诗歌,第一个韵脚出现在首句,称为首句起韵。

2。《切韵》是怎么产生的?

现在我们能看到的最早的韵书,是隋代陆法言所撰的《切韵》。《切韵》成书于隋文帝仁寿元年(601),是陆法言在罢官闲居一年之后在家编写的。

隋文帝开皇(581-600)初年,陆法言的父亲任太子洗马,当时的著名学者刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊等人到卢府聚会,讨论音韵问题,希望解决前代韵书各自为论的纷乱状态,建立一个能让社会普遍接受的正音标准。

《切韵》成书之后,很快产生了极大的影响,唐自开元,天宝以后,科举考试中诗赋的用韵,以官方指定的《切韵》为标准。这是押韵以韵书为标准的开始。此后一直到晩清,诗歌等韵文押韵都是依照韵书,不专以口语为标准。

3。《广韵》是怎么产生的?

宋代仍然以《切韵》为官韵。《切韵》在宋代有两次大规模较大的修订。一次是在宋太宗时。后来宋真宗又敕令陈彭年、丘雍等再度重修,大中祥符元年(1008)完成,更名为《大宋重修广韵》,通称《广韵》。《广韵》吸收了唐代各种修订本的长处,是《切韵》系韵书的集大成之作。它收字多,共有韵字26194个,是《切韵》原本(根据唐人封演《闻见记》记载,共12158字)的两倍还多。

《广韵》頒布之后,它就成了《切韵》这一系韵书的唯一代表,前代韵书随之渐次失传。直到今天,《广韵》还是中古韵书最重要的代表。

4。何为平水韵?

宋代刘渊(江北平水人)曾编过一部《壬子新刊礼部韵例》,分107韵,简称《新刊韵》,或称平水韵。

明代指定平水韵为官韵,以106韵为准。后来清代沿承明代的作法,康熙年间所编两部韵书《佩文韵府》和《佩文诗韵》及其后不少韵书,都是用106韵的分韵系统。

一般人所说的平水韵,指的就是刘渊所编的《新刊韵》,以及它所代表的分106韵的韵书。文人做诗用韵,也都是以平水韵为标准。所以当我们说到明清诗韵,指的也就是平水韵。当今的旧体诗创作,很大一部分作者遵用的,也还是平水韵。

5。近体诗怎么押韵?

近体诗一般只能押平声韵,而且要求一韵到底。平水韵106韵中,平声韵30韵分为上平声、下平声。

• 上平声15韵: 一东 二冬 三江 四支 五微

六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰

十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删

• 下平声15韵: 一先 二萧 三肴 四豪 五歌

六麻 七阳 八庚 九青 十蒸

十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸

这是因为七律第一句不是必须押韵的,所以它的韵脚不是很严格,除押本韵外,也可以用临近的韵。

这种首句用韵的风气,正是到了李商隐所在的晚唐时代才相当普遍,宋代更是成为一种风尚。

6。古体诗怎样押韵?

古体诗除了押韵之外,不受任何格律上的束缚,是一种半自由体的诗歌。在押韵方面,古体诗也较近体诗自由,它既可以押平声韵,也可以用仄声韵。但是在押仄声韵的时候,要区分上声韵、去声韵、入声韵。一般而言,不同声调是不可以通押的。

前面我们已经介绍了平声30韵,这里我们主要对上声29韵、去声30韵、入声17韵作一简单的介绍。

• 上声29韵: 一董 二肿 三讲 四纸 五尾

六语 七麌 八荠 九蟹 十贿

十一轸 十二吻 十三阮 十四旱 十五潸

十六铣 十七筱 十八巧 十九皓 二十哿

二十一马 二十二养 二十三梗 二十四迥 二十五有

二十六寝 二十七感 二十八俭 二十九豏

• 去声30韵: 一送 二宋 三绛 四寘 五未

六御 七遇 八霁 九泰 十卦

十一队 十二震 十三问 十四願 十五翰

十六谏 十七霰 十八啸 十九效 二十号

二十一箇 二十二祃 二十三漾 二十四敬 二十五径

二十六宥 二十七沁 二十八勘 二十九艳 三十陷

• 入声17韵: 一屋 二沃 三觉 四质 五物

六月 七曷 八黠 九屑 十药

十一陌 十二锡 十三职 十四辑 十五合

十六葉 十七洽

古体诗的用韵比近体诗要宽,可以一韵独用;也可以两个以上的韵通用,但必须是相邻才能相通。

7。何为邻韵通押?

古体诗不拘句数,可以长达几十韵甚至上百韵。在写作这样的长篇古体诗时,要想一韵独用是比较困难的,如果正好押的是窄韵,韵脚肯定是不够的。这种情况下,邻韵通押是一种有效的手段。那么,邻韵是如何界定的呢?这里我们需要先了解一下古人对韵的分类。

• 一般而言,平、上、去三声各可分为十五类,如下表:

类目 平声 上声 去声

一 东冬 董肿 送宋

二 江阳 讲养 绛漾

三 支微齐 纸尾荠 寘未霁

四 鱼虞 语麌 御遇

五 佳灰 蟹贿 泰卦队

六 真文、元半 轸吻、阮半 震问、願半

七 寒删先、元半 早潸铣、阮半 翰谏霰、願半

八 萧肴豪 筱巧皓 啸效号

九 歌 哿 箇

十 麻 马 祃

十一 庚青 梗迥 敬径

十二 蒸

十三 尤 有 宥

十四 侵 寝 沁

十五 覃盐咸 感俭豏 勘艳陷

注:第六类和第七类可以通用。

• 入声可分为八类:

第一类:屋沃 第二类:觉药 第三类:质物、月半 第四类:曷黠屑、月半

第五类:陌锡 第六类:职 第七类:缉 第八类:合葉洽

注:第三类和第四类可以通用。

由上面的列表可以看出,在归并为若干大类之后,仍旧独用的韵一共有十五个,它们分别是:

平声五韵:歌 麻 蒸 尤 侵

上声四韵:哿 马 有 寝

去声四韵:箇 祃 宥 沁

入声二韵:职 缉

其中上声和去声八个独用的韵当中,上声哿、马、寝和去声箇、祃、宥、沁在诗词中都是罕用的,所以实际上常用的独用之韵一共八个,它们是:

歌 麻 蒸 尤 侵 有 职 缉

• 也就是说,除了15个独用的韵之外,其余的91个韵,一共被归为36个小类,其中平声10类,上声10类,去声10类,入声6类,隶属于同一类的韵互相为邻韵,它们之间是可以通押的。但需要注意的是:属于同一类的上声韵和去声韵有时可以通押,但属于同一类的平声韵和仄声韵是不能通押的,入声字更不能与其它三声通押。

8。古诗如何換韵?

近体诗是一韵到底的;古体诗可以一韵到底(其中柏梁体必须一韵到底),也可换韵,并且换韵不限次数。

魏晋以来,五言古诗多不换韵,五言乐府多换韵。齐梁以来,古诗与乐府的体制有所混清,古诗也多换韵。时人称为转韵。

隐然成两流。一韵到底者更为古朴,換韵者近于乐府歌行。韵換韵的方式也是多种多样的,可以两句一换韵,四句一換韵,六句一换韵,也可以多至十几句才换韵;可以连用几个平声韵,也可以连用几个仄声韵,也可以平仄韵交替使用。

9。何为柏梁体?

据说汉武帝筑柏梁台,与群臣联句赋诗,每人一句,每句七言,句句用韵。后来把这种句句用韵的七言古诗称为柏梁体。

10。歌行如何用韵?

歌行一般都是转韵的,其用韵的要求比古诗还要宽。少至两句一转韵,多至数句一转韵。而最常见的是四句一转韵。

11。何为宽韵,何为窄韵?

韵有宽韵,有窄韵。

一个韵部包含的字数多,这个韵就是宽韵,如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等;一个韵部包含的字数少,这个韵就叫窄韵,如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。

宽韵、窄韵主要是指古体诗的用韵。

12。何为词韵?

作诗需要按韵书规定的韵部押韵,最早是出于科举考试的需要。词岀于胡夷里巷,原是音乐歌词,其押韵方面,并不像近体诗那样有严格的韵部规定。

一般认为宋人填词,并无固定的词韵书籍。

大体上说,词韵较诗韵为宽,跟古体诗的用韵比较接近。

清代最具影响的词韵是戈载的《词林正韵》。该书共三卷,列平、上、去为十四部,入声为五部,共十九部。

唐宋词的押韵是比较自由的,并不都符合《词林正韵》。今人填词,押韵更加自由,大多数人都按新声新韵来押。但是用专用入声韵的词调填词时,还是应该遵守旧的声韵规范的。

所以,今人填词,还是使用《词林正韵》为好。

13。如何理解旧韵与实际的语音系统不合的问题?何为新声新韵?

押韵是一种自然的修辞现象。所有文学体裁,按照押韵与否,分成韵文与散文两体。

但是传统的诗词是一种高度发展的韵文体裁,为了寻求一种超越现实中不同的语音体系之上的押韵规则,自南北朝后期以来,形成人为规定的押韵规则。

《切韵》就是这样性质的一本韵书。这种押韵规则由实际的语音体系,传统文学经典的用韵习惯、实际的押韵美感效果等多方面的综合因素构成。

由此而形成诗韵、词韵、曲韵这样几个传统诗词曲写作中的声韵系统。应该说,它本身也是属于诗词艺术的重要形式因素之一。

以普通话为母语的人来说,上述传统声韵系统与其实际的语音感觉会有很大的差异。因为在现实中会出现这样的情况,即如果根据韵书来押韵,有时完全沒有协韵的感觉。因而局部来讲,意味着失去押韵的意义。

在这种情况下,一部分传统诗、词、曲的写作者,尝试使用新声新韵,从原则上说,是符合押韵的美学规律的。

就目前来说,还很难说有被各方面都承认,统一遵用的韵书。所以,在传统的诗词创作界,主流的做法还是遵守传统的诗、词、曲韵。

尤其创作近体诗,主要是遵用平水韵。即使是使用新声新韵写作诗词,也要根据诗词的传统习惯与现代方言的实际存在这一情况,有所保守,如派入平声的入声韵,是无论如何都不能作为平声使用的,尤其不能作为近体诗的韵脚使用。否则,对于略读一些旧诗词的人来说,就会破坏欣赏的美感。

三。对仗篇(例句都在书中)

1。诗词中对仗的发展源流如何?

对仗,也就是对偶。

对扙古人又称对属,又称俪辞。

造物赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。

到了汉魏六朝时期,随着文人诗的产生和发展,诗歌中的对仗艺术开始成熟。

在近体诗中,对仗成为律诗的必具要索,但近体诗中规定中间两联对仗,首尾两联原则上不用对仗,这其实也是革除齐梁体滥用对仗的弊病。

2。对仗有哪些基本要求?

(一)字面相对。所谓字面相对,就是构成对仗的字词意义相对或相反。

(二)词性一致。所谓词性一致,是指对仗的字词的词性要求一致。一般来说,名词和名词相对,动词和动词相对,形容词和形容词相对。

(三)另外,近体诗中的对仗,除了上述两个要求之外,还有不能在对应的位置用同一字。

3。关于对仗的类型有哪些说法?

将对仗分言对、事对、反对、正对这四种类型。

故丽辞之体,凡有四对:

言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣。

言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;

反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。

唐上官仪曰:诗有六对:

一曰正名对,天地日月是也,二曰同类对,花叶草芽是也,

三曰连珠对,萧萧赫赫是也,四曰双声对,黄槐绿柳是也,

五曰叠韵对,彷徨放旷是也,六曰双拟对,春树秋池是也。

又曰:诗有八对:

一曰的名对,“送酒东南去,迎琴西北来”是也。

二曰异类对,“风织池间树,虫穿草上文”是也。

三曰双声对,“秋露香佳菊,春风馥丽兰”是也。

四曰叠韵对,“放荡千般意,迁延一介心”是也。

五曰联绵对,“残河若带, 初月如眉” 是也。

六曰双拟对,“议月眉欺月,论花颊胜花”是也。

七曰回文对,“情新因意得,意得逐情新”是也。

八曰隔句对,“相思复相忆,夜夜泪沾衣;空叹复空泣,朝朝君未归”。

但注意不要过于拘泥这些分类。

所以真正艺朮高妙,立意远大的诗家,都不太讲究这类理论。

4。何为工对?何为宽对?

工对即词性完全相同的对仗。

不仅是名词对,而且还包含颜色对,量词和量词相对,名词和名词相对,动词对。是标准的工对。

工对以追求对仗的工整为目的。怎样才算对得工整,在理解上还是有程度的差异的。古人还有的名对的说法,即将名词又分为各种小类,天文、地理、山川、草木、鸟兽之类。要求不仅词性相对,而且词的小类也要相对。这样的对仗要求很严格,其效果是造成形式上珠联璧合、铢两悉称的美感,所谓精工之至。

可以说,在对仗的精工细密方面,李商隐和杜甫等人又有所发展。但是这只是对仗艺术的一个方向,并非所有对仗,都写成这样子。

像上举例子中,“青天”对“翠柳”就不是的名对。因为“天”是天文类,“柳”是草木类。又如杜诗“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇”,“鼓角”与“星河”也不是一个词类。并且“鼓角”是联合词组,“星河”是偏正词组,结构上也有差异。但应该都是属于工对的。

宽对的一个意思,就是词类上面放得很宽,不是那么铢两悉称的感觉。

对仗艺术不只有工对一个方向,还有宽对的一种艺术处理。宽对有时能造成更多的变化之美,让人感觉对仗可以层岀不穷。而且宽对能破除匠气,在叙事达意方面也有妙用。

初学律诗的人,还是以求工对为主。宽对其实是更为纯熟、变化多端的一种对仗艺术。在对仗艺术的处理上,唐人多以自然的工对为主,宋人则多利用宽对来破匠气。

总而言之,对仗的工与宽是相对而言的,与艺术的高低也不是一回事。总的来说,对仗要掌握在工整中求流动、在稳雅中见变化这一大的原则。

5。何为流水对?

流水对又称十字句对,十四字句对。

对仗中上下句的关系,一般来说是两个相对的句子。

上下联都是两个意思完整的独立的句子。流水对则是上下两句的意思紧密相联,光看一句,无法知道其全部意思,得两句合在一起,意思才是完整的。

中间的两联,流水对的味道都很足。如只看“出句”而未看“对句”,意思还是不完整,必须两句连在一起,才是一个完整的句子。可见流水对的要点,在文字上严格遵照对仗修辞的前提下,又造成对仗两句之间意思上的紧密联系。这的确是要求更高的语言艺术,也造成更丰富的美感。

6。何为隔句对?

一般的对仗,是相邻的句子两两成对;而所谓隔句对,则是在四句诗中,第一句与第三句对,第二句与第四句对。

从形式上看,就像一个打开的扇面,所以又称扇对。

近体诗中隔句对的使用,就受到骈文的影响,但不普遍,不必刻意追求。

7。何为当句对?

所谓当句对,即一联诗不仅上下句是对仗,句子中也使用对仗的形式。又称当句对为“就句对”。

8。何为借对?

借对,或称假对。借对分为两种,一种是借义,就是利用词的多义性,通过该词的某一义项与对句中相应的字词构成对仗。

借对的另一种是借音对。所谓借音对,就是利用字词之间的同音关系和相应的词构成对仗。

9。近体诗使用对仗有哪几种情况?

近体诗中,律诗必须用对仗,而且对仗的位置也是固定的。一般来说,除了首、尾两联外,中间各联都要求对仗的。对五律和七律来说,就是颔联和颈联必须对仗。

一般来说,一首律诗,只要颔联和颈联对仗就符合要求了。首联或尾联可以对仗,也可以不对,以不对为多。如果尾联或首联也对仗,那么一首律诗中就有三联都是对仗了。相对而言,首联、颔联和颈联都对仗的例子还是较多的。

也有四联全用对仗的。

也有极少的唐人律诗,四联中完全不用对仗,但是平仄与起承转合都符合律诗的要求,也被视为律诗。

10。何为偷春格?

律诗的通常格式,是中间两联必须对仗。但有一种特殊的格式,是颔联不用对仗,首联和颈联对仗。初唐律诗中有不少名作,都采用了这种格式。

律诗中这种特殊的对仗格式,名曰偷春格。为什么叫偷春格呢?沈括《梦溪笔谈》的解释很形象:“次联不拘对偶,疑非律诗,然起二句明系对举,谓之偷春格,如梅花偷春色而先开也。

总的来说,这一格式在五律中是比较常见的,七律则罕见。

11。何为蜂腰格?

所谓蜂腰格,其实就是一首律诗中,只有颈联对仗。

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