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——因此，写小说要尽可能描写美好的东西；写出即便时间更迭、形式发生了变化，也依然能流传下去的好故事。大家虽然长着迥然各异的面容，但是可能会在人生中邂逅一、两次，像这样的故事就值得留存在世间。村上先生的小说之所以易于阅读，就是因为村上先生用大家容易理解的洞穴风格创作着小说吧。
那么，让我们具体谈谈《刺杀骑士团长》吧。在这本小说里，主人公真是经历了一连串奇妙诡谲的事件。
村上：嗯，是的。怎么不知不觉间谈到这个话题上了（笑）。
——关于这一点，村上先生至今已经接受了世界各地的采访。我一边带着“那个故事究竟是怎样的一个故事呢，春树先生最初就构思好了整个故事，才开始动笔写的吗？”的感觉，一边零零散散地听着这些采访。但是，您却这样说道：“不，连我自己都不清楚。那究竟是怎样的一个故事，我自己都不知道”。您有时将写小说的体验比喻成“程序设计”或者是“玩游戏”。
村上：嗯，我确实用那样的类比做过说明。这样做的目的是为了便于听者理解。
——自己设计了程序，然后将这个设计的过程忘掉，只沉浸在游戏中，最后有没有达到目的地，连自己都不清楚了。您曾说这个过程给您带来了无上的幸福。小说的情节大致相当于这种情况下的程序设计吧？
村上：不，不是这样的。
——您能详细解释一下“程序设计”吗？
村上：说到玩游戏的类比，我觉得在自己的体内，设计程序的一方和玩游戏的一方是完全分离开的。比如一个人独自下棋，我这边下了棋子后，我将现在的立场忘掉，而站在对弈者的立场思考后，掷下棋子，然后又回到最初的立场，思考之后的下法。像这样将意识完全分割开，即便独自一人下棋也能很快乐。这个过程也让人非常兴奋。
前段时间，我对比着听了许多演奏家演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》。大概听了十五张唱片。与其他演奏者相比，格伦· 顾尔德的演奏有着异乎寻常的特异性。实际上，可以说他的演奏是孤绝无双的吧。我一直在思考究竟是哪里不同呢，最终我想明白了：普通的钢琴师都是一边想着协调左右手，一边演奏着乐曲。大致弹钢琴的人都会这么做吧。这也是理所当然的事。不过，格伦· 顾尔德却不是这样的。他的左右手弹着截然不同的音符。不同的手弹着各自想弹的琴键。但是，当两者合二为一，就能构建起一个美妙惬意的音乐世界。可是不管怎么看，左手只是想着左手要干的事，右手只是想着右手要干的事。其他的钢琴师，肯定都思索着如何自然地将左右手协调起来。感觉格伦· 顾尔德并没有这样的意识。在他所有的演奏中，一九五五年的录音让人强烈地体会到这种左右手分隔开的感觉。（格伦· 顾尔德[1932－1982]出生和去逝于加拿大多伦多，被公认为是20世纪最著名的古典钢琴家之一， 他同时也是一位管风琴家、广播节目主持人与作曲家，以演奏巴赫乐曲而闻名于世。）
——原来如此。那么在他一九八一年的录音里听不出来这种感觉吗？
村上：当然，即便他去世前的演奏，也能让人体味到这种浓郁的分裂感。不过，我还是更喜欢他早期的演奏。从整体上看，他的演奏都是被细致地程序化过的。感觉并不是格伦· 顾尔德自己做了程序设计，而是自然地被程序化了。可以称其为“自然而然”，或是“天然凝结”吧。在感觉上，我能充分感受到他的这种分裂感。
——他自己留意到这一点了吗，左右手演奏的不同。
村上：他自己察觉到多少我并不清楚，不过这种分离的感觉，这种被分离同时又被统合的感觉却能牢牢地吸引着人们的心灵。这种行为似乎是一种本能性的表现，说它危险也确实挺危险的。
——它哪里危险呢？
村上：很难一句话讲明白，总感觉那里存在着某种危险的东西。不过，在走到地下的时候，它会发挥作用。
——虽然大家稍稍感到一些不和谐，但是当走到地下的时候，这种感觉就会发挥作用。
村上：嗯，我想会发生非常重要的作用。在那里应该抓住些什么、不应该抓住些什么，某种程度上立马就能明白。因此，对于小说……我是在没有程序、没有计划的情况下写着故事，在这片漆黑幽暗中，我大致了解自己应该抓住些什么、不应该抓住些什么。我的身上到底存在着多少作为小说家的才能呢，我自己一无所知。不过，某种程度上，我却真真切切地感受到自己确实拥有这种能力，或者说是技术。当然我不能和格伦· 顾尔德相提并论，但是作为一种倾向性，我们大概有相似之处。
【我不属于艺术家类型】
——因为有那样的倾向，所以村上先生在写小说的同时，故事内容就会自然而然地向下发展吧。
村上：在幽暗中，情节会自然向下展开。
——那时必然会出现某些东西，比如《奇鸟行状录》中，必然出现的是那个棒球棍吧。您曾说：“因为是从我内心深处出现的棒球棍，所以我坚信它带有着某种小说性质的必然性。”
村上：我说过这句话？
——嗯。您在文学杂志《新潮》刊发的一篇名为《<奇鸟行状录>创作谈》的文章中这样说过。这篇文章让我深受感动。通过这篇文章我再次认识到，《奇鸟行状录》对于村上春树这个作家而言，真是一件极其重要的“异化”作品。您还说：“如果这部小说是无意义的，那么我的人生也是无意义的。”
村上：真是这样吗？我完全回忆不起来了。感觉自己说了句很很厉害的话。不过，当时在这部作品里确实投入了大量精力。
——您曾说，四十多岁对于小说家而言，是非常重要的收获期，甚至可以说是巅峰时期。当然，创作《奇鸟行状录》的过程，对于您而言，让您获得了除您之外谁都无法体会到的感受。但是，村上先生所说的那些体悟，我都能充分理解。您意识到了自己处于巅峰时期、您在作品里倾注了大量精力之类的感受，我都清晰地从书中解读了出来，就像是我自己的东西一般。这也太不可思议了。
村上：确实，那时我已经意识到自己已经潜入到地下二层了……虽然不知道那是不是第一次，但是确实从那时开始我有了这样的意识。
——您还说，小说中出现了棒球棍、枯井，还有加纳克里他之类的人物出场。牛河、豪宅一类的也依次出现了。这些都具有着各自的独特作用，并推动着故事向前发展。您说的这种感觉，我很容易就能理解。
另外，村上先生很喜欢引用契诃夫关于手枪的一句话：“故事中如果出现了手枪，那就不能不让它射击。”这里的手枪和村上先生小说里的棒球棍，比如《奇鸟行状录》里的棒球棍，是一样的吗？还是说有所区别？
村上：还是稍有区别的。契诃夫关于手枪的比喻中，存在着戏剧理论之类的普遍性，而我的小说中的棒球棍是一种更加偶然的、随意的东西。不过，当时我所说的东西，似乎没有被充分理解。所以现在听到川上女士说，读那篇文章的时候深受感动，我就觉得非常意外。
——您是这么觉得啊？
村上：嗯。当时日本文艺界的氛围，感觉与现在的大为不同。
——如果用之前那个关于房子的比喻，可以说当时处于地下一层？
村上：在当时的文艺界里，有巨大影响力的是“主题主义”。我对此毫无兴趣。（主题主义：以强调主题为重点，其他要素从属于主题的艺术形式。）
——就是预先设定好写什么吧。
村上：所以，当问及《奇鸟行状录》的主题是什么的时候，我根本就回答不上来（笑）。就像个傻瓜似的。
——那时也就是所谓的轻视“故事情节”的时代吧。
村上：嗯。那时，“集体无意识”被说来说去，最终只让人觉得“到底在说些什么啊”。那个时代就是在“前卫还是后卫、偏右还是偏左、向前还是向后”之类的框架中评判小说。所以与现在相比，当时《奇鸟行状录》所受到的压力更大。从日本逃离出去后，我反而觉得轻松了不少。
