— 班门弄斧，趋步拜揖，诚请方家指正 —
我又来胡诌了。
前些时候看了几出戏，都是潮剧里最最经典的剧目，分别是《刘明珠》、《荔镜记》、《苏六娘》、《告亲夫》、《香罗帕》、《杨令婆辩本》、《张春郞削发》、《柴房会》、《换偶记》，下面就以这几出为例子讲讲观感。
戏曲里但凡能给观众留下至深印象，无外通过五个方面：剧情、台词、表演、音乐和韵味。这当然是囿于我自己局限的知识，以普通票友的视角来说的；换作专家，会有更丰富的角度。这里面，我把舞美和服化道都包括在“表演”这一项里，所以“表演”是个综合的栏目。而“韵味”，照理说应该蕴藏在前面四项里，之所以单独把它择出来讲，是因为现在的潮剧往往有剧情、有台词、有表演、有音乐，却全然没了潮剧该有的韵味。我感觉韵味对于这门艺术的保存至关切要，是它最核心的精神，所以要单独成列，以表重视。
在这几出经典剧目中，综观其中最精彩的桥段，可以总结出一些共通之处。我发现，只要涉及到斗、计、误这三类内容，加之生动的语言，最容易给观众深刻的印象。
此篇先来谈谈“斗”。
我把“斗”分为了三种，斗武、斗智、斗骂。斗武在各个剧种中都是最能吸引观众的，自古至今都如此。过去演戏，有富家的宅院戏台演出，也有乡里赛神时的街头路演。打戏因为动作幅度大，做起来漂亮，无论在哪种场合下都能引来喝彩。尤其街头路演，戏棚离观众距离远，现场人多嘈杂，细腻的刻画很难为人注意，动作幅度大的表演更能叫人看得清楚，这便形成了斗武的一大内容优势。不过，在我最近看的这几出戏里，武戏绝少，潮剧经典好像多是文戏，这一点我暂时也没有弄明白原因。我个人不爱看武打，总觉缺点深度。
潮剧中传唱最广、保留最多的是斗智戏。相比之下，斗智戏对台词语言要求更高，技术含量也更高。《苏六娘》里《桃花过渡》唱段就是典型的例子。《桃花过渡》版本很多，它就像一个筐，可以装进不同的对白。但《桃花过渡》和它的对白之间的关系是互相的。观众都知道，《桃花过渡》一定是桃花和渡伯之间一段特别机智的对话，这是观众对这个唱段最基本的期待，至于他们具体说什么，观众没有硬性的要求。这个唱段比较特殊，它的主要对话跟《苏六娘》的整个剧情关系不太密切，是个相对独立的表演段落。这就造成了一种文本现象，《桃花过渡》的具体内容一定空间内允许编剧发挥个人才情，但不精彩的内容绝不会被放进来。 “斗智”和后面会涉及的“计”有一点相似，不过， “计"是推动剧情发展的，而”斗智“是自圆自洽的。通常一出戏大约110分钟，前面总有一段内容负责交代事情，这一段会比较沉闷。而《苏六娘》在剧情安排上的成功之处就是起手用《桃花过渡》先声夺人，把观众情绪调动起来，然后再讲故事，如此效果甚佳。因此可以说，这个剧本把斗智戏利用得很好。
现在我们能看到的大多数剧目里，吵架的情节大多比较文雅。在舞台上表现日常争吵是有难度，吵架属于平素生活里常会发生的事情，一旦双方都文绉绉，难免显得呆板做作。过去潮剧中应该也有不少表现吵架的内容，后来可能是因为对白过分粗俗，被选家剔除。十分难得的是，《苏六娘》里还是保存下来既有艺术，又符合真实的斗骂场景。我个人最爱看的是安人和员外在中堂的斗骂。这部分斗骂之前，员外单独演绎的那段表现他内心复杂矛盾的“鸡脚缠麻丝”无疑是经典中的经典，之后讨论语言修辞的时候打算重点说说它。员外唱完这段后，就开始把责任推给他老婆。短短几分钟内容，剧本里连续运用了多种技巧。第一是推卸责任，传统故事情节里刻画人物内心世界很喜欢用这种手法，像《张春郞削发》里双骄公主惊闻自己误将未婚夫青丝削去时所作的辩解便是最典型的例子；其次，员外推卸责任的时候是自言自语，他不知道安人已经从后面走过来，这种“遮蔽”的设置大大增添了趣味性；其三，员外被从身后绕出来的安人怼得哑口无言，几番欲辩不能，举止笨拙，表情尴尬，极富喜剧性。这原本是一场激烈的冲突，表现上却能化悲为闹，这就是艺术的力量。
从宽泛的意义上讲，斗戏可以说是剧情中的一类基本单元。要说斗武，《辩本》中太郡打庞洪、《柴房会》中李老三躲鬼、《换偶记》里马大成持刀追赶冯、佳二人，《闹钗》里胡琏质小英，《桃花过渡》里桃花趁渡伯不注意跳上船，导致船体颠簸，这些也都可以算是斗武，它们发挥的舞台表现功能有一部分是相似的。要说斗智，《辩本》里太郡和仁宗的对话精彩纷呈，堪称典范；张春郞和双骄隔门对唱也是一种“斗”。刘明珠控诉辅业亲王，也不是一言蔽之、一蹴而就，全程都在斗智斗勇。
当然，在这各种形式中，我们最易于辨认的恐怕倒是《桃花过渡》的斗歌。只不过按形式划分，不能反映“斗”在剧情和表演中的功能本质。上面说的武、智、骂，所观照的主要是艺术内容。例如智和骂，都可以用歌来表达。 “歌”是单纯对形式作描述，比较笼统。我们再以《桃花过渡》为例，渡伯和桃花所歌内容，里面就同时包含了斗智、斗骂，更具体讲，有捧杀、摆踩、夸奖、揶揄，正话反说、明褒暗讽等，这些丰富的内容用的都是“歌”的形式。故而，单说“斗歌”，等于什么也没说。
谁都知道，斗戏最能架设起情节的大小高潮，把握得好最能出彩。只是写斗戏难，尤其是斗智斗骂，需要具备丰富的生活智慧和很强的语言驾驭能力。斗智须环环关联，反复设扣解扣，斗骂则须措辞得体，俗而不鄙。写“斗”追求的效果是激烈，最讲究的却是分寸，即语言的分寸和情绪的分寸，概括起来就是一个“狠”字。像渡伯和桃花这种对话，有些内容就不能颠倒，因为“斗”里面必定有“狠”，观众爱看的也就是这里面的“狠”，每句话“狠劲”不一样，次序换了就容易唐突冒犯。其实这也是我不爱看舞台上纯粹玩刀弄枪的武打戏的原因：武打里没有“狠”，没有逻辑前后顺序，没有层次，作为观众，无法在心里帮角色使劲，自然就不痛快不过瘾。
这篇主要讲的是局部的小斗，若把“斗”理解为戏剧冲突，那便是全剧的大斗。潮剧经典剧目之所以经典，有一部分自然要归功于它在关键的“斗”上能构想出巧妙的处理，使得整部剧五步一楼、十步一阁，催人心弦，应接不暇。《元曲选》编者臧晋叔曾说做曲有三难，一曰“情词稳称”，二曰“关目紧凑”，三曰“音律谐叶”，以上已涉及其二。另，他谈到“关目紧凑”时还提到： “填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”才算好，之后探讨潮剧台词语言和剧本移植时，也是秉持这一精神。
